Postfazione Sulla Stella di Moebius

 STEL E ATAN: IL MONDO DI EDENA

LA LOGICA DEL SOGNO

"Le avventure di Alana sono innumerevoli e rocambolesche Subito dopo aver scritto questo annotazione sul bordo di un quaderno di schizzi, Moebius prosegue con il racconto del combattimento della sua eroina con il tirobinosauro del pianeta Mouals la un'altra occasione, abbozza un episodio del viaggio su Edena primo del suo incontro con Lungo-naso. In un altro blocco narra di come Stel e Atana faranno la conoscenza di Mosca Nero e Mosca Bianco, I due uomini-me dicina della Tribù Rosso, e ciò che ne scaturirò

"Innumerevoli e romanzesche sono le avventure... Il Mondo di Edena si articolo secondo la logica del sogno. Ogni episodio sfocia nel seguente come in un susseguirsi di sequenze oniriche, Moebius non cerca tanto di dare un messaggio quanto di mostrare e suggerire. Opera aperto, ciascuno comprenderà il Mondo di Edena secondo il proprio coinvolgimento. Falsamente simbolico ma enig matico, più poetico che profetico, se anche non rivela dunque alcun messaggio, questo mondo lutavia formicola di discorsi e di prospet tive (che vanno dall'analisi secondo Alice Miller fino alle derive castanedione, passando per la filosofia dell'istinto-nutrizione, per non cito re che gli intenti più evidenti). In ultima analial, tutto accade come se, una volta nata l'idea, Moebius se ne distaccasse per partire imme diatamente alla ricerca di un'altra più adatta o più stimolante, anche se fosse in contraddizione con le precedenti, rinunciando a scegliere e lasciando il lettore libero di decidere lui stesso l'opzione finale.

Lo creazione di ciascun episodio obbedisce anch'esso a questa logica del sogno a occhi aperti. Moebius si interroga: "Da dove deriva il fatto che non faccio niente di giò stabilito ma poi alla fine risulti tale Voglio ogni singola cosa, ma non voglio questa dimensione orchestrale (...), non l'ho mai voluto così come salta fuori. Di solito, non fac cio mai progetti in anticipo. Non so mai esattamente dove vado, eppure si giunge a una compiutezza. É curioso, c'è un savoir-faire che à in me e che tuttavia mi sfugge. Ovvero, da qualche parte dentro di me devo sapere dove vodo. Non so come ci vodo, ma so dove va do. Si, è proprio questo, sin dal primo segno so dove sto andando".

In effetti, anche se dotato di ramificazioni indefinite, una struttura incosciente (o semicosciente) supporta il ciclo di Edena, Moebius racconta come le terre finitime siano state velocemente stabilite dal momen

to in cui è stato certo di oltrepassare lo cornice di un solo volume: "Il finale di Sulla Stella era molto aperto. Addirittura possedeva in parte

la variante "partirano verso le stelle e vissero felici... Sappiamo bene che, nella vita reale, à a partire dal quel punto che iniziano pro

blemil Allora mi sono seduto e ho iniziato a riflettere e, lutto a un tratto, ho visto Il Mondo di Edena nella sua interezza!"

SULLA STELLA... UNA CROCIERA CITROEN

"All'inizio volevo che Sulla Stella fosse disegnato da due miei amici. Avrei realizzato le matite e loro avrebbero inchiostrato. Ma un gioma mentre ero nel loro studio per parlare del progetto, ho cominciato

a fare qualche schizzo e in quel momento è accaduto qualcosa di strano: la storia è nato spontaneamente. Pagina dopo pagina, ha int ziato a crescere da sola: dieci, venti, trenta, quaranta tavolel Alla fine, in meno di due are, avevo disegnato tutto il fumetto, molto velo cemente, sotto forma di schizzi. Quando ho terminato, mi sono accorto che mi guardavano sbalorditi e uno di loro mi ha detto: "È la sto ria completa di quattro pogine per Citroen."

All'origine di Sullo Stella c'era una commissione della Citroen.

Su iniziativa di Christian Bailly, allora direttore del Dipartimento Promo zione, la società aveva infatti chiesto a Moebius di realizzare un portfolio destinato a essere offerto ai concessionari come regalo di fine anno. "Un tempo, Citroen ero solita regalare album di fotografie o serigrafie originali di Savignac; tutto questo era molto convenzionale, quindi ho voluto cambiare ed è cosi che ho avuto l'idea di fare qualcosa con il fumetto" spiego Bailly, che è un fervente ammiratore di Gir Moebius e suo fan da lunga data.

"All'inizio ero esitante, ammette Moebius, poi ho capito che Citroen non ero un fabbricante di automobili come gli altri. È un po' il poeta dell'automobile popolare. Ha inventato la 2CV, la DS... Mi sono con vinto che c'era una grande opportunità di creare qualcosa di divertente, di diverso e in particolare, con la trazione anteriore, l'automo bile che appare nella storia e che mi ha sempre affascinato. È un tale "mito" di per sé... E poi c'era la scommessa, quasi una sfida: come riuscire a realizzare una storia che esprima uno slancio, che non sia un sermone, ma che trasmetta energia? Oltretutto, erano già tre anni che non scrivevo una sceneggiatura ... era il 19831). Tutto una serie di cose hanno fatto si che io mi sia lasciato coinvolgere da questo progetto. L'immagine con le cuspidi di Citroen l'ho visualizzata subito: dovevo solo trovare la storia che conduceva a essa, Era chiaro per me che quelle due cuspidi erano come astronavi. E il soggetto è venuto naturalmente. Le immagini si sono succedute le une allealtre come se stessi visionando una storia che avevo gia realizzato. Il segno che una storia funziona bene risiede in questa specie di fatalità dello svolgimento, quando tutto si sviluppa così, con leggerezza.

"Avevo anche voglia di realizzare una storia che mi mettesse in contat to con il mondo dei robot, il mondo dei meccanici, delle persone che toccano marchingegni. Chiaramente non volevo farlo in modo documentale, e nemmeno fare un panegirico. No, volevo raggiungere quella dimensione e trascenderla, entrare in contatto con quel mondo collocarlo in una situazione completamente magica.

"All'epoca in cui ho disegnato Sulla Stella, ero in un gruppo, una setta come si dice, e molti amici che ne facevano parte e che frequentavo erano meccanici. Ho addirittura abitato per molto tempo con uno di loro, Roger, che ho spesso visto al lavoro sul motori. Ho imparato a rispettare il suo istinto, il suo contatto con un certo livello della mate ria. Oltretutto, ritengo che le automobili siano dei robot di un tipo particolare sono degli involucri per noi. Quindi gli esseri che sono re sponsabili di questi involucri occupano, rispetto a noi, una posizione molto particolare. Questo conferisce loro un enorme potere.

"Da qualche anno a questa parte rendo omaggio a tutte le scoperte che

ho fatto, ed è un po' quello che ho cercato di fare con questa storia. Non compare nessun frontone dedicato Alla gloria dei meccanici

e delle automobili, ma si chiama Sulla Stella - Una crociera Citroen... Attraverso questo marchio automobilistico, mi metto in comunico

zione con tutto un universo: il mondo del meccanici, degli autisti...

UNA LINEA CHIARA

Dal momento in cui ha deciso di disegnare do solo dire immediatamente dopo aver finito il bozzetto a matita, Moebius sapeva anche con quale stile avrebbe curato la realizzazione finale.

Sullo Stella, vale o

"Sforzandomi di disegnare Sullo Stella in uno stile il più possibile spoglio e puro, non potevo più cercare rifugio in un rigoglio di dettagli. Ero obbligato a lavorare moltissimo sulla mia linea, facendo in modo che ciascun tratto avesse la sua importanza: qualsiasi rappresentazione veritiera dell'anatomia, della materia e della forma non potevano

esprimersi che attraverso linee semplici. "Questo mi ha salvaguardato da quella sovrabbondanza infinita e com pletamente nevrotica che fino ad alloro aveva caratterizzato alcune delle mie tavole... E che era la mia maniera di rendere interessante

ciò che, senza quel lavoro, secondo un procedimento che tutte le vecchie volpi del fumetto conoscono bene, non sarebbe mai stato altro

che una immagine mediocre.

"Questo metodo mi ha permesso di lavorare molto velocemente (mi éco pitato di disegnare quattro tavole in un giorno) sforzandomi allo stesso tempo di perfezionare il mio tratto" Moebius conserverò questo stile spoglio per la storia breve Riparazioni e per la prima parte de I giardini di Edena, disegnata in Giappone (pensava allora a un volu me di 300 pagine, nel formato dei manga di laggiú).

UN PO' DI CRONOLOGIA

Per collocare la cronologia delle avventure di Stel e Atan, bisogna distin

guere quelle roccontate in storie brevi, come Riparazioni o Il pianeta Ancora, dalle peripezie proprie del Mondo di Edena. La storie più corte si collocano prima di Sulla Stella, che segna il vero debutto del ciclo. Stel (talvolta riportato nella variabile ortografica Stell) e Aton vi sono presenti sia in veste di semplici "spazionauti", sio come gli astronauti ambulanti di un circo, di cui Atan sarebbe il direttore (infat ti, come apprendiamo in Sulla Stella, il suo vero nome è Atan "Pomiel" Bellontaine, dove lo pseudonimo "Pamiel", ossia "Melino", è qui premonitore dell'episodio dei meli de I giardini di Edena). Stel sarebbe invece il "geniale meccanico" del duo, oltre che il pilota.

In queste storie brevi, essi sono ancora del cosmonauti le cui caratteri

stiche sessuali sono soffocate dagli elementi inibitori contenuti nel cibo sintetico. Bisognerà che soggiornino nei giardini del planeta Edena

per assaggiare frutti naturali, in una sequenza in cui Moebius rivisita il mito della Genesi ma in senso inverso (qui sarà l'uomo, Stel, che

fora mangiare la mela a colei che si scoprirà quindi donna, e che da Atan si trasformerà in Atana).

Il ciclo di Edena sarò segnato da questa differenziazione e da questo ri torno alle pulsioni naturali, con tutti i conflitti che ne scaturiscono. "Lalra conseguenza sarà l'irruzione nella loro coscienza del mondo mi sterioso e terrificante dei sogni scrive Moebius. Il ciclo avrò anche lo scopo di rispondere alle domande lasciate in sospeso alla fine di Sulla Stella. Il mondo di Edena è destinato a svolgersi in un numero di volumi limitato, ma le peripezie di Stel e Atan sembrano poter

proseguire in una infinità di episodi situati anteriormente (o posteriormente) al ciclo propriamente detto. "Innumerevoli sono le avventu

RIPARAZIONI

Riparazioni è una storia che possiede di per sé la propria storia, acco

de spesso infatti che Moebius utilizzi i suoi fumetti come un diario privato criptato.

Riparando il cuore di un "Padrone delle strade" in avaria per via di una mancanza di manutenzione psicologica, Stel scopre che la causa risale a un episodio del passato rimasto sepolto: il dramma di un bam bino il cui sottomarino si è rotto. Alla richiesta di una spiegazione, Moebius conferma che il sottomarino à (qui) il simbolo dell'esplora zione dell'inconscio". Riparando il giocattolo del bimbo, Stel si predispone all'ascolto della sua richiesta: la metafora della terapia psi canalitica è evidente. In più, Moebius in quel periodo stava scoprendo l'opera di Alice Miller, grazie a uno psicanalista di Los Angeles che si faceva chiamare Cousteau (raddoppiando in questo modo il riferimento al sottomarino).

Lo storia fornisce di fatto molti piani di lettura.

A livello aneddotico, Pauline Vinchon, madre di Jean Giraud - Moebius,

riferisce che il sottomarino rotto era davvero il primo regalo che aveva fatto a suo figlio (evento confermato dall'interessato) "Aveva cin

que o sei anni, ricorda la madre, era per Natale o per il suo compleanno. Si trattava di un sottomarino rosso, molto bello. Senza che ci mancasse nulla, non eravamo affatto ricchi e quel sottomarino, nella nostra situazione, era un regalo lussuoso "Pol era accaduto un fatto che aveva segnalo Jean: vivevamo a Forte nay, e quel giorno era andato a giocare con i suoi amici vicino al logo di Vincennes, portando con sé il giocattolo per farlo navigare. A

quel tempo era già sbadato, proprio come oggi: cosi, appena messo il sottomarino sull'acquo, si era allantonato con gli amici tanto che, più tardi, quando era tornato a cercarlo, era scomparso. Probabilmente era stato rubato". Stel che ripara il sottomarino rotto è quindi allo stesso tempo Moebius che

adatta al giorno d'oggi un dispiacere d'infanzia di Jean Giraud... L'allusione al "Padrone che appartiene a una "razza strana che solca

senza fine l'immenso dedolo del pianeta è già in sé un rimando a questa indeterminatezza, che è il marchia di tutti i lavori di Moebius.

IL PIANETA ANCORA

Disegnato per una rivista americana in occasione della giornata della

Terra, Il pianeta Ancora è attraversato da un messaggio ecologico: "Saremo indotti a cambiare nostri comportamenti e le nostre convin

zioni, altrimenti creperemo". In effetti, questo fumetto è ricco di reminiscenze di opere parallele: I giar dini di Edena evidentemente, ma anche l'universo della pittura astrana di Le Quatre-vingt-huit o di Arzach, al quale è collegato dall'im piego della tecnica del racconto muto e della colorazione diretto, oltre che per luoghi visitati da Stel e Aton.

In qualche modo, Il pianeta Ancora sintetizza la pratica "moebiussiana". Cosciente del fatto che un lettore in un fumetto ha la possibilità di immaginare lo storia riempiendo il vuoto fra ogni vignetto (divagando a partire da esse). Moebius gioca qui su questo interstizio attraverso ci un'immagine, senza essere privato di senso, si trova dotata di una pluralità indefinita di sfumature variabili a seconda di chi guarda la tavola. (E sempre attraverso il lavoro di colui che guarda la pagina che un'immagine può diventare, di per sé stessa, racconto. Il lettore interpreta sempre ciò che vede, anche senza poterlo afferro re per quello che è, e un'immagine può essere letta indefinitivamente senza mai essere realmente visto).

Giocando sul simulacro fimmagine lontano dal vero), sulla metamorfosi

e sull'ellisse, pianeta Ancora ricollega l'universo di Stel e Atan alle preoccupazioni fondamentali dell'universo di Moebius. Siamo riman

dati a questa libertà di interpretazione che egli accorda al lettore, libertà proprio della logica del sogno e dell'opera in tutto Il Mondo di

Edena.

La classica domanda sul significato cede il passo al suono. Restiamo al

l'ascolto, ma quel che percepiamo è la vibrazione che libera la coscienza dal peso del significato esatto, del cosa vuol dire. La comuni

cazione non viene più operata al solo fine di discorrere, ciò che qui si delinea è una ricerca continua della non-intenzione per ritrovare

un po' di libertà alessicale, in cui l'attenzione sarebbe portata sulle tracce, le forme, piuttosto che su ciò che si presume dovrebbero rop

presentare, e il cui esito sarebbe un fumetto totalmente astratto che lascia il posto a questo intervallo in cui la parola diventa indecisa e il

sistema esita.

Moebius è forse in cerca della musica della lineo?

Jean Annestay

Cronologia Corto Maltese

Cronologia per anno di ambientazione delle storie di Corto Maltese, riprodotto da un volume della collana omonima, pubblicata dall' Espresso nel 2006.

 

Osamu Tezuka

Riporto un breve saggio di Vincenzo Filosa, presente come postfazione all'edizione Rizzoli del 2021 di Thunder Mask.

Il primo tunnel non si scorda mai

Vincenzo Filosa 

C'è un incipit molto famoso Cnella storia della letteratura giapponese e anche l'appassionato di cultura orientale meno esperto saprebbe recitarvelo in scioltezza, sorseggiando la sua prima tazza di tè verde: «<Usciti dalla lunga galleria di confine, si era già nel paese delle nevi». Questa frase, con cui inizia il celebre romanzo Il paese delle nevi di Yasunari Kawabata, descrive l'arrivo in un mondo totalmente nuovo, tanto abbagliante quanto è buio il tunnel che quel treno ha appena attraversato, un mondo così affascinante da farvi dimenticare da dove siete venuti. Quell'incipit definisce in maniera essenziale, ma precisa, anche la sensazione che un lettore prova leggendo il suo pri mo manga. Un'esperienza ai limiti del fantascientifico in cui si viene improvvisamente catapultati su una pianeta in apparenza alieno e sconosciuto, ma regolato da leggi familiari o quanto meno plausibili. Le creature che dimorano in que sta dimensione ignota gesticolano, parlano o tacciono assorte, come se fossero veramente davanti ai nostri occhi. Si muovono immerse in un ambiente così ricco di dettagli e vita da spingerci ad accarezzare con le dita quel punto della pagina in cui compare una montagna per as sicurarci che la carta non sia diven tata pietra. È una sensazione molto intima, un segreto soltanto in parte condivisibile perché le parole non riescono davvero a descriverla.

A qualcuno Thunder Mask farà proprio questo effetto. La prima volta con un manga non si scorda mai, perché segna quel fondamen tale momento della nostra vita di lettori in cui entriamo in contatto con le reali potenzialità espressive della sequenza a fumetti, un punto di svolta da cui appare poi difficile tornare su certe modalità pigre del fumetto occidentale. E se nel corso di questi ultimi vent'anni il manga è diventato una presenza così in- gombrante nelle vite di noi tutti, il merito o la colpa va data a un uomo o, meglio, un dio soltanto: Osamu Tezuka, il manga no kamisama, il dio del manga.

Tezuka ha saputo ridefinire gram matica e vocabolario di una lingua rivoluzionaria che dal 1947, anno di pubblicazione del suo La nuova isola del tesoro, consente alle generazioni di mangaka cresciute sfogliandone avidamente ogni pagina di raccon- tare storie di qualsiasi forma e stile innescando un dialogo intimo, in- terattivo e irripetibile con ciascun lettore. Ancora oggi, nelle sequenze supersoniche delle tante serie cam- pioni di incassi che si avvicendano sulle pagine di riviste come Sho- nen Jumps, Big Comics» e tante altre, è possibile trovare, sostan zialmente inalterato, il Dna di quel linguaggio che prevede la ripro duzione «cinematografica» dell'a zione all'interno della sequenza at traverso una fitta serrata di transi zioni tra momenti, contempla la ri costruzione morbosa dei più piccoli dettagli per descrivere personaggi e sfondi così da renderli davvero tridimensionali e ripudia il ricorso al testo in funzione narrativa. Allo stesso tempo, è evidente il debito contratto dai campioni del man ga drammatico e alternativo nei confronti delle primissime opere di questo straordinario autore, che ha fatto loro anche da maestro: la contaminazione di più generi e sti li all'interno di una singola storia, la varietà di toni e registri come strumento per conferire una mag giore umanità alla narrazione, la cura della psicologia dei personag gi. Per dare ulteriore prova della sua grandezza, vi basti sapere che esisterebbe una storia del manga moderno anche se dopo Tezuka si fosse scatenato il Diluvio univer sale. Quando si parla del dio del manga, infatti, c'è un dato ricorren te che compare nelle mille biografie a lui dedicate. A quanto pare, nel corso della sua carriera, durata cir ca quarant'anni, Tezuka ha lasciato un'eredità di storie tale da soddisfa re la fame di un lettore di fumetti moderato: 150.000 tavole a fumetti per oltre 500 volumi, una media di sei pagine al giorno.

Tra volumi singoli e serie decen nali, Tezuka non ha mai smesso di macinare storie; tra successi ine guagliabili e fallimenti catastrofici, non c'è stata sfida da cui sia fuggito, esperimento che non abbia avuto il fegato di portare avanti. Racconta re Tezuka con esagerazioni e iper boli dai toni religiosi viene quasi spontaneo se pensiamo alla devo zione che questo mangaka ha sem pre dimostrato nei confronti del suo veicolo espressivo d'elezione. Evidenziarne i limiti caratteriali e professionali, invece, sarebbe come sparare sulla Croce Rossa: profon- damente ingiusto in ogni caso.

Tezuka ha affrontato ogni tema- tica e dilemma attraverso la lente del suo naturalismo sequenziale e sebbene il messaggio generalmente progressista affidato ai suoi manga non sia stato sempre in linea con le suc effettive posizioni politiche e ideologiche, la sua visione limpida e ardente del manga come strumento capace di comunicare anche i con- cetti più complessi e delicati attra- verso narrazioni articolate e mai ba- nali rivolte a un pubblico composto da lettori di ogni estrazione sociale, genere o età non può lasciare indif- ferenti. Tezuka era convinto che i suoi manga, come anche quelli dei suoi colleghi, avrebbero contribu- ito allo sviluppo del migliore dei mondi possibili. In questo senso, i 500 volumi che compongono l'ope- ra omnia del padre del manga mo- derno non sono altro che tasselli di uguale valore che compongono un lascito di importanza inestimabile per la storia dell'arte sequenziale.

Thunder Mask, nella sua apparente semplicità, aderisce perfettamente al canone artistico e antropologico del padre del manga. Si tratta di un prodotto ibrido, originariamente concepito come accompagnamen to alle puntate del tokusatsu omo- nimo prodotto dalla Toyo Agency e da Hiromi Pro. Il tokusatsu è un genere televisivo e cinematografico estremamente popolare in Giappo ne, allora come oggi, inaugurato dal successo nel 1954 di Godzilla, un film che presenta tutte le caratte ristiche che definiranno il genere, perlomeno dal punto di vista tec nico: attori umani in costume che recitano la parte di enormi mostri intenti a seminare panico e distru zione su città in miniatura. Tezuka gioca un ruolo determinante nello sviluppo del tokusatsu verso la sua forma più evoluta e di successo: l'adattamento del suo manga Mag ma Taishi Ambassador Magma), infatti, è il primo tokusatsu a colori trasmesso dalla televisione giappo nese, anticipando di tredici giorni il futuro peso massimo Ultraman.

Colorati e pirotecnici, esagerati e acrobatici, i tokusatsu come Thunder Mask propongono, però, una fan tascienza troppo limitata per sod disfare le ambizioni di Tezuka che, tra il 1948 e il 1951, ha rivoluzio nato il mercato del manga proprio attraverso il genere sci-fi. Il dio del manga non si lascia imbrigliare dal la formula del mostro della setti mana e stravolge il concept del serial televisivo, producendo un piccolo gioiello fuori dai canoni triti del format che non sfigura nella lunga galleria di successi che, a partire da Kasei Hakase (Dottor Marte, 1947), il suo secondo libro, annovera pietre miliari come Chiteikoku no kaijin (I misteriosi uomini sotterranei, 1948), Metropolis (1949), Tetsuwan Atom (Astro Boy, 1952) e naturalmente la serie fantascientifica definitiva, La Fenice (1967).

La genesi dell'universo futuribile di Tezuka si fonda sulle collisioni marziane del padre della sci-fi giap ponese, Unno Juza, quanto sulle suggestive invasioni aliene di H.G. Wells, si nutre delle odissee spaziali di Kubrick quanto delle vivide me tamorfosi dello scrittore Kobo Abe. Tezuka, laureato in Medicina, è un uomo di scienza e, pur essendo pie- namente consapevole dei rischi che comporta il progresso tecnologico, decide di raccontarlo quasi sempre in chiave positiva: per lui la scienza è una forza propulsiva verso un do- mani migliore. La sua fantascienza non guarda mai al passato, non è così interessata a rivisitare il trauma dell'invasione americana reinter- pretandolo in chiave robotico-na- zionalista, come ha fatto il celebre collega Go Nagai con il suo Grande Mazinga.

L'approccio alla sci-fi di Tezuka viene spesso erroneamente consi- derato ingenuo, quando in realtà è agile, snello, irraggiungibile. Salire a bordo dei suoi mezzi futuristici significa guardare sempre dritto, puntare la stella più splendente e lontana e poi rincorrerla a velocità tali da rendere superflua qualsia- si speculazione su tempo e spazio. Nelle sue storie, l'energia dell'ato- mo non si cristallizza nella defla- grazione nucleare di Hiroshima, ma si trasforma per dar vita ad Astro Boy, il più potente robot del- la Terra. Non fraintendete: seppur con qualche esitazione, Tezuka si dichiara contrario al nucleare, per che ne riconosce i rischi.

Al mosaico variegato e fitto che compone la galassia sci-fi di Te zuka, proprio a partire dalla fine degli anni Sessanta, si aggiunge un tassello determinante per com prendere le tematiche e le motiva zioni alla base di Thunder Mask c, in generale, di tutta la sua ultima produzione. Si tratta della figu ra del romanziere Ryu Mitsuse, a cui il mangaka dedica un doveroso inchino nel capitolo centrale del la serie. Prima di diventare a sua volta un manga per mano della straordinaria Moto Hagio, il suo Hyakuoku no Hiru to Senoku no Yoru (Dieci miliardi di giorni e cen to miliardi di notti, 1967) esercita un'evidente attrazione sul padre del manga moderno e tante altre figure seminali della scena manga dell'epoca: in quello che è consi derato il suo lavoro più rappresen tativo, infatti, Mitsuse centrifuga ogni tonalità possibile della narra tiva di fantascienza per creare un campo di battaglia eterno su cui si confrontano e letteralmente lot tano i campioni del cristianesimo e del buddhismo, della religione vedica e della filosofia. Se doves simo riassumerlo in poche parole: Gesù contro Siddharta, Giudizio universale contro Nirvana. Una guerra oltre i confini dello spazio e del tempo raccontata in poco più di trecento pagine, appena un bat tito di ciglia.

Tezuka rielabora ancora una volta con straordinario sincretismo que- ste suggestioni, arrivando a creare una setta religiosa di matrice cri- stiana che vede in Dekander l'in- nesco dell'Armageddon inviato da Dio sulla Terra; ancora, non è un caso se la corsa distruttiva del mal- vagio essere spaziale travolge e an- nienta il grande Buddha di Kama- kura e la splendida Kannon di Ofu- na, monumenti centrali nell'icono- grafia buddhista giapponese. Non c'è intento blasfemo, sia chiaro: Te- zuka vede in queste icone sempli- cemente le proiezioni di dottrine e principi derivati dall'uomo e, in quanto tali, soggette al conflitto quotidiano che deriva dalla costan- te evoluzione culturale e sociale che si verifica in tutto il mondo. Dopo- tutto, è un uomo di scienza, crede soltanto nel valore assoluto della vita e si pone come uno strenuo difenso re dei diritti di ogni creatura vivente, sia essa di origine terrestre o aliena.

Hyumanizumu o ningen ai: il ter- mine umanesimo è spesso utilizzato per sintetizzare l'intreccio di con- cetti e valori che ribolle nel cuore pulsante della produzione artistica di Tezuka. Per lui, mettere in sce- na il sacrificio di alcuni simboli di culture antiche è un gesto che non nasconde alcun intento distruttivo, spirito di totale inclusività e con divisione: nel finale straordinario e amaro di questa serie dalla vita bre ve, le icone in frantumi del mondo

di prima fanno largo silenziosa mente alle statue senzienti venute da lontano. È una visione della vita che ritroviamo anche nell'approc cio trasformista e adattivo di Te zuka al mercato del manga e ai suoi continui mutamenti.

Thunder Mask nasce durante uno dei periodi più esaltanti della carrie ra del dio del manga: mentre il suo percorso nel mondo dell'animazione subisce una grave battuta d'arresto, i primi anni Settanta rappresen tano un momento magico per la sua produzione a fumetti. Durante quelli che vengono erroneamente considerati i suoi «anni bui», Tezuka raggiunge vette qualitative altissi me: Kiribito, La cronaca degli insetti umani, il ritorno de La Fenice e tre mesi prima dell'esordio di Thunder Mask - la serie Buddha. Sono lavori che sfuggono a qualsiasi banale cate goria di genere e stile. Le tavole che aprono il volume che avete in mano esemplificano alla perfezione la con sapevolezza tecnica e artistica di un maestro in grado di far convivere in armonia le sue mille anime all'inter no di una sequenza che restituisce la complessità della vita stessa in tutti i suoi aspetti. Avete appena superato un'altra lunga galleria di confine e vi trovate in un nuovo paese delle nevi.

Benvenuti nel mondo di Osamu ma al contrario è motivato da uno Tezuka.