Thursday, August 11, 2016

Martiri di Piazzale Loreto 10 agosto 1944

In questa pagina si possono leggere alcuni testi da cui è stato ricavato il monologo recitato ieri sera durante l' evento commemorativo per i martiri partigiani di piazzale Loreto del 10 agosto 1944.
Risultati immagini per http://anpi-lissone.over-blog.com/article-11669404.html

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Sunday, May 29, 2016

Intervista a Maurizio Ceccato di B comics

«Vogliamo dare una casa alle narrazioni»
Fucilate a strisce. Arriva Gnam!, il nuovo volume a fumetti di B comics. Ceccato: «Tutto nasce da uno spirito di ricerca».


«Un nome, una garanzia» direbbe qualcuno. Maurizio Ceccato è infatti art director, graphic designer, illustratore, mano elegante e sapiente della comunicazione e della grafica nel mondo editoriale. Collabora con gli editori Del Vecchio, Hacca, Playground, Gaffi e, nel 2010, sposa anche l’indipendenza. Avvia a Roma Ifix, studio di progettazione grafica, comunicazione visiva e publishing, oggi anche bookshop Scripta Manent, grazie alla presenza di Lina Monaco. Ifix pubblica le riviste Watt. Senza alternativa e B comics. Fucilate a strisce, dedicata al fumetto. Gnam! è il nuovo volume di B comics, con storie firmate da Lorenzo Mo’, Francesco Caporale, Mattia Moro (originario di Ortona), Emanuele Giacopetti, Margherita Morotti e Cammello, Maurizio Lacavalla, Roberto Grossi, Cecilia Valagussa, Simone Pace, Emanuele Racca e Spugna.

Partirei dall’inizio: come nasce B comics? 
«La lettera B deriva dall’antichissimo alfabeto lineare, usato nel Sinai più di 3500 anni fa, a sua volta derivato dal geroglifico, in cui il suono b era rappresentato da una casa. Ecco, noi vogliamo dare una casa ad autori che necessitano di un luogo dove prendere dimora e che siano svincolati da qualsiasi tipo di ortodossia editoriale, tranne quella della fantasia sfrenata, intrecciata a un metodo narrativo».

Fucilate a strisce è il payoff scelto per accompagnare la comunicazione di questo volume: arriva come un missile all’occhio del lettore, fa centro. Un’attenzione evidente si direbbe al peso specifico della parola e al cuore del progetto: il fumetto.
«Come in tutte le attività da impiegato di concetto del Novecento e, di conseguenza, appendice di questo scorcio di nuovo Millennio, è la scelta quello che racconta chi sei e cosa stai dicendo al tuo prossimo. Luis Bunuel nel suo film Il fantasma della libertà tra le opere d’arte che hanno girato per anni nelle mie retine, da quando ero ragazzo mette un cecchino con un fucile che spara da un palazzo sulla folla inerme; una trasposizione in immagini in sequenza della nota frase surrealista l’arte è come un cecchino col suo fucile che spara sulla folla».

Affermi che B Comics si fonda sulla regola matematica 1+1=3. Come si applica questo modus operandi alla linea editoriale e al tuo lavoro di grafico e designer?
«Matematica filosofica: 1+1=3. Ovvero, uno è il linguaggio dei segni, delle lettere e delle parole, più uno, ovvero il linguaggio delle immagini e, più uno, il fruitore che addiziona, intreccia tutto ciò che percepisce e assimila, quindi tre. Anche chi decifra i segni non fa un’azione passiva ma, come un osservatore, nel noto esperimentoparadosso del fisico Erwin Schrödinger, si rende attivo e quindi influisce nell’opera-prodotto con la sua interpretazione». 

E arriviamo al titolo: Gnam! Un’onomatopea d’effetto che omaggia il linguaggio tipico del fumetto e che allo stesso tempo traduce «il rumore prodotto da chi mangia avidamente e golosamente qualcosa». Perché questa scelta?
 «Abbiamo inaugurato con il primo volume Crack! una ricerca sull’onomatopea e usato come colonna vertebrale i suonirumori, per far convergere delle storie che ruotassero attorno a un concetto, un macro-tema. Quello che mi interessa è far emergere delle narrazioni. In questo caso Gnam! può essere non soltanto il fagocitare con lo stomaco, ma anche l’avidità umana nel cannibalizzare il prossimo, opprimendolo. Il lettore moderno verrà ingoiato da figurazioni e narrazioni di supereroi bulimici e con la testa tetra; gemelli eterozigoti e investigatori con la permanente; hamburger con le braccia e piante suicide; tute spaziali da giardino; cannibali col cappello da cowboy; topi senza fissa dimora e cani con le ossa rotte; camerieri col vizietto; spaghetti romantici; scopate senza margarina; bugie col videotape: abbuffate in technicolor su carta riciclata da 140 grammi». 

Sono dodici gli autori che hanno sposato il progetto Gnam! Che cosa li caratterizza e come è avvenuta la selezione?
«La selezione è principalmente basata sul segno. L’estetica che ogni disegnatore mette in gioco. Scelgo solo autori che non hanno quasi mai pubblicato nulla su carta e che non abbiano una confidenza lavorativa col linguaggio del fumetto, anzi, a volte, chi non ne ha molta mette in moto delle ibridazioni notevoli. Non mi interessa la provenienza geografica tantomeno quella anagrafica. Finora gli autori scelti da nord a sud, isole comprese, hanno trovato la loro domiciliazione su B comics senza passaporti, ma solo per merito del loro impegno con i segni mostrati. Abbiamo poi un osservatorio privilegiato come Unplugged, una serie di appuntamenti live: un modo per far circolare tra le persone dei lavori altrimenti chiusi nei cassetti e capire se tra questi alcuni segni possano essere di nostro interesse per poi pubblicarli sui nostri volumi».

La cover di questo progetto esprime essenzialità, pulizia, respiro. Quale idea c’è alla base di questa precisa idea grafica?
 «Sottrazione. Credo sia la parola appropriata. L’intento è che lo sguardo del lettore non venga condizionato da soggetti tipici a fumetti. Ho scelto una grafica che non avesse richiami diretti. Ho fatto un passo indietro in questo senso e non ho preso in considerazione alcun segno e richiamo grafico che prevaricasse su quelli contenuti all’interno del volume. Le icone, gli archetipi e i simboli, nonché i pittogrammi e le istruzioni per l’uso e i bugiardini delle confezioni farmaceutiche sono il mio tormento e la mia fede. Ridurre a numero primo un’immagine è uno dei compiti complessi al quale mi sono dedicato come un religioso praticante». 

B comics è un marchio che fa parte della tua casa editrice, Ifix, che è anche uno studio creativo e di design con sede a Roma, e trova spazio nel bookshop Scripta Manent. Quando è nata e con quale intento?
 «Ifix è nata inizialmente come studio di design nel 2007. Dopo anni passati ho sentito l’esigenza di usare l’indipendenza come faro guida per i miei lavori. Nel 2010 ho deciso di far prendere forma a idee che avevo sedimentato lungo decenni di attività editoriale con un occhio nostalgico all’irruenza che, da giovane, mettevo in campo con le fanzine. Watt è nato per far convergere idee non solo mie ma di tanti autori che sentivo vicini e che non avevano il giusto spazio su carta per essere valorizzati. In continuità con lo spirito di ricerca sulla lingua viva e i linguaggi che mescolano la narrazione per immagini è nato B comics, sempre con Lina Monaco e sempre con un’attenzione nel rimanere indipendenti anche nella distribuzione dei nostri volumi, affidata alle librerie che abbiamo definito amiche».

In questo mondo dove tutti si professano maestri della comunicazione, che cosa è necessario togliere piuttosto che aggiungere?
«Per dirla all’inglese Less is More. Credo che la comunicazione visiva sia tra le forme più complesse da poter sintetizzare. Per quello che mi riguarda, quando ho cominciato a disegnare non pensavo che le mie cose potessero avere una grossa diffusione. Che una stessa immagine attraverso la stampa possa essere moltiplicata su un medesimo supporto per centinaia, migliaia o milioni di volte, trovo che sia una grande responsabilità. Per parafrasare Albe Steiner e Stan Lee, dai grandi poteri derivano grandi responsabilità, ogni volta che mettiamo un segno su un foglio, a seconda di come questi segni vengono utilizzati influiscono negativamente o positivamente per la crescita e lo sviluppo di un paese. Quindi la grafica è un atto politico».

E l’Italia mi riferisco al mondo editoriale sa comunicare? 

«Il Tommaseo nel suo dizionario definisce: Saper due acche, sapere qualcosa, ma poco a quel ch’altri sa. Non ho che dire un’acca, è lo stesso che dire: Non ho che dir nulla. Se prendiamo una macchina del tempo e torniamo agli anni d’oro della comunicazione, subito dopo il secondo dopoguerra, l’Italia inventava metodi e modi grazie a imprenditori illuminati come Olivetti o come Giulio Einaudi e Longanesi, che hanno influenzato tutto il mondo. Gli imprenditori e gli editori dell’epoca hanno creduto e investito nelle arti visive, nel design e nella grafica in generale, perché credevano producessero, come in effetti è, ricchezza. Nel mondo editoriale contemporaneo si investe poco e male. Si cede alle lusinghe dei social network senza una premeditata costruzione sintattica dei claim e delle immagini. Io ho la fortuna di lavorare con degli editori illuminati Del Vecchio, Hacca, Playground, Gaffi che hanno deciso di affiancare al proprio progetto editoriale un’immagine e una serie di meccanismi comunicativi che vanno oltre la sola copertina e costruiscono paratesti: non segni accessori, ma elementi che innescano elettricità nella figura principale di riferimento, ossia il lettore».

CRACK
È il titolo del precedente volume: tra gli autori anche Simone Angelini di Vasto e Marco Taddei di Pescara. In Gnam! c’è invece Mattia Moro, originario di Ortona Alessandra Angelucci.

LA SCELTA DEGLI AUTORI
Sono dodici quelli che compaiono nella nuova raccolta e sono stati scelti sulla base della loro originalità di segno.

Il quotidiano di Teramo, Giovedì 21 Gennaio 2016

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Saturday, May 14, 2016

L'articolo dell' Internazionale sulle serie Ultimate Marvel

L’esperimento che ha cambiato i supereroi
Abraham Riesman

Un reboot è una faccenda delicata. Quando una serie un tempo redditizia diventa ripetitiva, datata o troppo complessa, ci sarà sempre qualcuno che proporrà di fare tabula rasa: riportare i personaggi alla loro essenza, raccontarne di nuovo l’origine, renderli più attuali. Troppo spesso, però, questi tentativi producono risultati fallimentari e un po’ ridicoli. Ultimate Marvel è stata una rara eccezione a questa regola: la casa editrice ha sfornato delle storie che l’hanno salvata dal fallimento rivoluzionando il medium del fumetto e gettando le fondamenta di un impero cinematografico. Tutto è cominciato da una manovra d’emergenza. Ultimate Marvel è un esperimento editoriale avviato dalla Marvel comics – la casa editrice che ha inventato i Vendicatori, l’Uomo Ragno, gli X-Men e innumerevoli altri personaggi – nel suo periodo più buio. L’idea era semplice:lanciare delle collane a fumetti in cui tutti i personaggi famosi della Marvel fossero di nuovo giovani e cominciassero la loro carriera di supereroi ai giorni nostri, consentendo ai lettori di non doversi rileggere decenni di albi per capire davvero le trame. I motivi per cui l’iniziativa avrebbe potuto fallire erano tanti, invece è stata un successo che è andato oltre i sogni più sfrenati dei suoi autori. E il mondo degli adattamenti cinematografici Marvel deve più al marchio Ultimate che a qualsiasi altra iniziativa editoriale Marvel. Nonostante questo, a quindici anni dal suo esordio e una volta che sarà terminata, di Ultimate non resterà traccia. Come mai? Perché sbarazzarsi di un successo simile? Per rispondere a queste domande, è necessario ripercorrerne la storia. Una storia fatta di ambizione,trionfi e immaginazione. Ma anche una storia che contiene una morale su cosa succede a volersi spingere troppo in là e a tirarla troppo per le lunghe. “Quando mi hanno chiamato, ero convinto che avrei scritto uno degli ultimi fumetti Marvel, se non l’ultimo”, dice lo sceneggiatore Brian Michael Bendis,che ha scritto il primo numero della linea Ultimate e anche quello conclusivo. All’epoca, nel 2000, la Marvel era nel caos. Nel 1993, le vendite complessive dell’intera editoria fumettistica sioravano il miliardo di dollari. Nel 1999, lo stesso dato si era ridotto ad appena 270 milioni. Nel 1989, il film di cui più si parlò negli Stati Uniti fu Batman. Nel 1999, il disastroso Batman & Robin aveva gettato una luce sinistra sull’idea stessa di adattare i fumetti per il cinema. La Marvel  rimase particolarmente scottata: un’umiliante proce dura di bancarotta a fine anni novanta, ondate di licen ziamenti e rimescolamenti al vertice. Nel 1999, dopo anni di dominio nell’editoria dei fumetti, l’azienda fu  scalzata dalla sua posizione dominante nel mercato e vide la sua rivale Dc Comics impossessarsi del trono. 
Le cause del declino Marvel erano varie, dal tramonto del fumetto come oggetto da collezione alla defezione di molti artisti di punta. Ma un problema era evidente a chiunque comprasse un fumetto Marvel per la prima volta: gli antefatti di ogni episodio erano talmente intricati da renderli quasi incomprensibili. Fin dal primissimo fumetto Marvel, nel 1939, quasi tutte le storie di supereroi dovevano rientrare in un universo di personaggi e di eventi condiviso e in continuo sviluppo. Ogni tanto si pasticciava un po’ con gli intervalli temporali (alla sua apparizione, nel 1962, l’Uomo Ragno, oggi Spider-Man, era un adolescente, e nel 1999 aveva appena poco più di trent’anni), ma ogni storia veniva costruita sulla base di tutte quelle che l’avevano preceduta, erano tutte interconnesse, e c’erano regolarmente i cosiddetti crossover, nei quali i protagonisti di serie diverse combattevano contemporaneamente contro lo stesso nemico. Se la cosa vi sembra confusa, non preoccupatevi: è l’efetto che faceva a tutti. Sessant’anni di continuity, per usare un termine del settore, avevano reso assurda mente diicile capire cosa stesse succedendo in un fu metto Marvel (e anche la Dc aveva lo stesso problema). Come se non bastasse, in casa Marvel tutto aveva un  aspetto fuori moda. In un mondo dove i nerd sciamava no al cinema per vedere gli eroi vestiti di pelle e alla moda (per i parametri del 1999) di Matrix, le storie della Marvel erano ridicole: tra le pagine delle sue agoniz zanti testate c’erano divise viola pagliaccio o azzurro neonato, e cattivi dalla parlata legnosa e con nomi co me Kang il Conquistatore o Lord Templar. I personaggi  sembravano tutti vecchissimi: a causa della continuity gli X-Men non erano più ragazzi da decenni. Gli imperi  della cultura pop si fondano sull’interesse dei giovani, e la Marvel stava rapidamente perdendo terreno.
È qui che entrò in scena Bill Jemas: un relativo outsider rispetto al mondo dei fumetti (laureato a Harvard, aveva lavorato soprattutto nel settore delle figurine da collezione) a cui nel 2000 fu affidata la direzione editoriale della Marvel. 
Jemas odiava quello che era diventata la sua azienda: un posto in cui “si pubblicavano storie impossibili da leggere, e pure troppo care”, mi spiega. Però aveva un’idea, nata da un suggerimento che gli aveva dato l’amministratore delegato di Wizard, una rivista del settore: “Prendere i nostri eroi di mezza età e farli tornare adolescenti”. In altre parole, voleva fare un reboot. Un’idea che, ovviamente, se fosse stata realizzata male poteva essere un suicidio. Per scrivere storie simili, l’azienda aveva bisogno di talenti freschi e relativamente giovani. Per fortuna la Marvel aveva un direttore editoriale carismatico, fresco di nomina e molto rispettato nel mondo del fumetto indipendente, Joe Quesada, che si mise subito alla ricerca di nuovi sceneggiatori. Quesada (che non è stato possibile intervistare per questo articolo) era anche un’aziendalista convinto: Jemas ricorda che Quesada avrebbe preferito “raccontare storie di supereroi nuovi, per esempio il nipote di Peter Parker”, anziché fare un reboot, ma nonostante questo approvò il progetto. Mentre Quesada andava a caccia di talenti, Jemas faticava a trovare il taglio giusto per la sua nuova iniziativa (che all’epoca aveva come titolo provvisorio Ground Zero, fortunatamente poi abbandonato). altre case editrici di fumetti avevano già provato a sbarazzarsi di decenni di trame, e in genere avevano fallito. Creare una vicenda in cui un qualche evento cosmico azzerasse sessant’anni di continuity? la Dc l’aveva fatto nel 1994 con la miniserie crossover Ora zero, che aveva finito solo per confondere ancora di più i lettori. Spedire i propri supereroi migliori in un’altra dimensione dove ringiovanissero in qualche modo? L’aveva già fatto la stessa Marvel, con La rinascita degli eroi nel 1996, un crossover che aveva prosciugato le casse dell’azienda, ottenuto recensioni tremende e guastato i rapporti tra editori e autori. Jemas optò per una premessa molto semplice: ci sarebbero state una nuova collana di Spider-Man e una degli X-Men in cui tutti i personaggi sarebbero stati ancora giovani. E basta: nessun perché, nessuna complicata spiegazione fantascientiica, niente. Solo storie che conservassero la maggior parte degli archetipi – Peter Parker che ottiene i suoi poteri dal morso di un ragno, gli X-Men come mutanti dai superpoteri in un mondo che li teme e li odia, Wolverine scorbutico come sempre, e via dicendo – ma in cui i personaggi muovessero tutti i primi passi nel mondo del 2000, inaugurando una nuova continuity.
 Jemas aveva un’assicurazione contro il fallimento: la Marvel avrebbe continuato a pubblicare anche le solite collane di Spider-Man e degli X-Men con centinaia di numeri fatti di trame complicate e fuori moda. Le cosiddette collane Marvel tradizionali sarebbero rimaste intatte. Le nuove storie si sarebbero semplicemente svolte in un altro universo immaginario e, se non avessero venduto, la Marvel le avrebbe chiuse senza ricadute sulla continuity esistente. Non c’erano motivi per non fare un tentativo. Jemas e Quesada non ricordano come si arrivò al nome Ultimate per la serie, ma a un certo punto spuntò e gli rimase in testa. Il loro obbiettivo era lanciare Ultimate Spider-Man e Ultimate X-Men entro la fine del 2000. Con il passare dei mesi, però, la caccia ai nuovi talenti si faceva sempre più pressante. Fu allora che Quesada fece una fatidica telefonata a Brian Michael Bendis. All’epoca, Bendis era uno sceneggiatore e disegnatore di fumetti indipendenti il cui maggior successo raccontava di un serial killer degli anni trenta, dalle vendite mediocri. “Per me la norma era: prendo i miei quattrocento dollari, poi mi sbatto a fare caricature nel fine settimana per guadagnare un po’ di soldi veri”, ricorda Bendis ridendo. Rimase quindi esterrefatto quando Quesada lo contattò chiedendogli una storia in cui Spider-Man tornava alle origini, Peter Parker era un adolescente e tutto ripartiva da zero. Pare che uno dei candidati precedenti avesse scritto un adattamento parola per parola del primo numero di Spider-Man, quello del 1962, ma con scenograie moderne. Bendis sapeva di dover evitare quel tipo di approccio: “In quel modo, se ti va bene, diventi l’equivalente di una cover band”. Bendis invece scrisse un’elegante sceneggiatura che ricordava più la puntata pilota di una serie tv che un fumetto di supereroi: niente monologhi interiori, niente riassunti afrettati, nemmeno un costume in tutto il primo numero. E la sua storia non era gofamente modernizzata, non conteneva violenza gratuita, e aveva l’accortezza di andarci piano con lo slang giovanile. Il primo numero aveva quarantacinque pagine, più del doppio dell’albo a fumetti medio, il che permetteva di creare un ritmo realistico e dialoghi di un’immediatezza degna di David Mamet. Peter ha quindici anni e parla con i toni impacciati di un ragazzino preso di mira dai bulli. La zia May e lo zio Ben sono due hippy non più giovanissimi che divertono il lettore con i loro scambi tranquilli e scherzosi. Peter viene morso da un ragno geneticamente modificato (nella versione tradizionale era radioattivo) e si sente sinceramente in colpa quando, colpendo un ragazzino prepotente con i suoi strani nuovi poteri, gli fa perdere i sensi. Non c’è nulla di caricaturale né di troppo elaborato. L’ultima pagina è occupata da un’unica vignetta in cui Peter capisce di potersi appendere al soitto. È lì che penzola a testa in giù, guardando verso il lettore, e tra sé e sé mormora: “Ehi… grande”. È un momento di semplice, meritata meraviglia. Jemas era contentissimo del risultato, ma i negozianti di fumetti avevano dei dubbi. “Dissi pubblicamente: ‘Se Ultimate Spider-Man arriva a cento numeri, mi mangio un insetto’”, racconta Brian Hibbs, proprietario di una fumetteria di San Francisco. Il primo numero debuttò nel settembre del 2000 con un modesto risultato di 54.407 copie vendute. Ma Jemas aveva un piano rischioso: fece distribuire milioni di copie in grandi catene di negozi, come Walmart. I mezzi d’informazione fecero la loro parte con recensioni esaltanti (“Uno dei ritratti dell’adolescenza più emotivamente suggestivi che si siano visti in forma di fumetto”, scrisse Entertainment Weekly). Il tutto non fece che alimentare un passaparola entusiastico e capillare. Le vendite erano in costante crescita. Dopo un po’ di tempo tutto quel fermento diede i suoi frutti, facendo raggiungere a Ultimate Marvel la vetta delle classifiche di vendita, ma non con Ultimate Spider-Man. Il primo successo clamoroso di un fumetto targato Ultimate coincise con il numero 1 di Ultimate X-Men, che vendette la sbalorditiva cifra di 117.085 copie. Era ambientato nello stesso universo di Ultimate Spider-Man, e arrivava in ritardo perché Jemas e Quesada non riuscivano a scegliere uno sceneggiatore. Alla fine scelsero un nuovo arrivo per la Marvel, che si era fatto una fama discussa per altri editori. Si chiamava Mark Millar, era scozzese e il suo lavoro per Ultimate Marvel ha cambiato le storie di supereroi per sempre. In un certo senso, la storia di Ultimate Marvel è quella dello scontro tra due diverse idee di reboot: quella di Bendis e quella di Millar. Bendis voleva ridare lustro ai vecchi archetipi, Millar voleva metterli pesantemente in discussione. Bendis puntava a scrivere dei classici, Millar a criticare con ferocia la politica contemporanea. Bendis voleva ispirare, Millar turbare. Per dirla con Bendis, “io parlo di speranza e lui di nichilismo, so che non sempre si rende conto di farlo, ma lo fa”. Quando Quesada e Jemas si accaparrarono Millar, lui aveva già cominciato la sua ascesa folgorante. Alla Dc Comics aveva scritto storie di sconcertante violenza per una collana intitolata Authority. In una di queste, i supereroi combattevano contro un’armata di orribili caricature di supereroi Marvel, tra cui un Capitan America stupratore, un Iron Man ammazzabambini e degli X-Men razzisti. Ma si era spinto troppo in là, e aveva lasciato dopo che dalla Dc gli avevano detto che non avrebbe potuto realizzare alcune delle sue idee più estreme (compreso un George W. Bush che autorizzava l’impiego di un supercattivo pedofilo creato dal governo).
Per quanto portato a oltrepassare i limiti, Millar era anche un eccellente creatore di storie d’azione. Jemas, che davanti alle polemiche non si è mai tirato indietro, fu ben felice d’ingaggiarlo. Le prime storie di Millar per Ultimate X-Men, anche se vendevano tantissimo, non erano particolarmente innovative (eccezion fatta per gli orridi pizzetti che il disegnatore Adam Kubert affibbiò a Wolverine e Ciclo­pe). Il suo più grande successo si preparava dietro le quinte. Jemas e Quesada gli avevano chiesto di collabo­rare con il disegnatore superstar Bryan Hitch al lancio della versione Ultimate del più importante supergrup­po Marvel Comics, gli Avengers. Hitch aveva disegnato per Authority, dov’era diventato famoso per i suoi fumetti che sembravano film, pieni di personaggi di un realismo fotografico e imponenti sequenze d’azione. La collana degli Avengers ambientata nell’universo Ulti­mate si sarebbe chiamata Ultimates, e la Marvel voleva che diventasse il suo più grande successo. “L’idea di poter fare unf film non ci sfiorava”, mi dice Hitch. “Così ci siamo detti: ‘Ok, questo sarà il film degli Avengers’”. Non si sarebbero mai immaginati il risulta­ to di quella trovata. Nel giro di pochi mesi, e senza ren­dersene conto, i due misero a punto le idee che sarebbe­ ro state alla base di un successo mondiale come quello dell’universo cinematografico Marvel. Come dice Joss Whedon, sceneggiatore e regista di The Avengers, “la mia impressione è che Ultimates abbia traghettato la Marvel nella modernità”. Gli Avengers che milioni di spettatori vedono oggi sul grande schermo corrispondono perlopiù agli Ulti­ mates. Gli Avengers storici erano un circolo privato che se ne stava in una villa con un maggiordomo eccentrico. Gli Ultimate Avengers erano un gruppo militare assem­ blato dalla superspia Nick Fury per combattere minac­ ce capaci di estinguere il genere umano. Il personaggio di Occhio di Falco tradizionale era un simpatico crimi­ nale redento che indossava una ridicola maschera vio­la. Ultimate Occhio di Falco è un duro soldato dei corpi speciali vestito di pelle scura e miglior amico della Ve­ dova Nera. L’Iron Man tradizionale era un rubacuori ricco ma gentile, e con un ferreo codice etico. Ultimate Iron Man è uno sciupafemmine cinico, carismatico e alcolizzato. Il Nick Fury tradizionale era bianco. Ulti­ mate Nick Fury è afroamericano e ricorda molto Sa­ muel L. Jackson (l’idea di cambiare etnia a Fury era stata di Millar, ma a dargli i tratti di Jackson fu Hitch, per il semplice motivo che riteneva la fisionomia dell’at­tore adatta al carattere reinventato del personaggio). La qualità costante e le vendite in continua ascesa delle collane Ultimate già esistenti avevano creato un entusiasmo febbrile, tant’è vero che, quando nel gen­naio del 2002 uscì il primo numero di Ultimates, diven­tò rapidamente il fumetto più venduto dell’anno. “Solo con l’uscita di Ultimates ci rendemmo conto che stava succedendo qualcosa di grosso”, ricorda Hibbs. A ren­dere quel successo ancor più degno di nota c’era il ca­rattere esplicitamente politico e iconoclasta della storia di Millar. Lo sceneggiatore sapeva che alla base degli archetipi degli Avengers c’erano alcune idee malsane, e non aveva paura di dimostrarlo. Nella versione Ultimate, gli Avengers sono tutti, per dirla senza mezzi termini, dei grandissimi stronzi, oltre che dei personaggi chiaramente post­11 settembre. Oc­ chio di Falco e la Vedova Nera sono freddi assassini al soldo dello stato, Iron Man si arricchisce grazie alla guerra, e Capitan America… be’, Ultimate Capitan America è molto semplicemente la più spietata satira del neoconservatorismo da guerra al terrore che si fos­ se mai vista nella cultura popolare. Era una testa di caz­ zo rigida e insensibile già durante la seconda guerra mondiale, e nel 2002 si sentiva chiaramente vicino alle posizioni da crociato di Bush, tant’è vero che il terzo numero si conclude con lui che fa il saluto militare pro­ prio al presidente. Più avanti, un invasore alieno ordina a Capitan America di arrendersi, e lui risponde: “Arrendermi? ARRENDERMI??!!”. E poi, indicandosi la grossa A sull’elmetto: “Pensi che questa significhi Francia?”. Se eri un appassionato di fumetti nel 2002 e nel 2003, tu e i tuoi amici non parlavate d’altro che di Ultimates. Una storia d’azione di ampio respiro, trascinante come nessun altro fumetto del periodo. Ripensandoci oggi, colpisce quanto Ultimates fosse schierato a sinistra, in un periodo nel quale i film d’azione americani erano di semplice evasione o a favore della guerra. Millar non ha voluto farsi intervistare per questo articolo, ma due anni fa ho parlato a lungo con lui per un articolo uscito sul New Republic, e in quell’occasione mi ha illustrato la sua filosofia. “Gli europei tendono a essere più di sinistra e la Scozia è storicamente un paese di sinistra, per cui ho sempre diidato delle uniformi”, mi ha spiegato. Ma non bisognava per forza essere progressisti per amare Ultimates: la storia aveva un ritmo indiavolato e disegni sontuosi, e anche se Ultimate Capitan America non veniva proposto come modello da imitare, in molti lo presero così. “La gente mi diceva: ‘Mi sono arruolato nell’esercito dopo aver letto Ultimates perché volevo dare il mio contributo in Medio Oriente’, e io rispondevo: ‘Be’, a dire il vero intendevo il contrario’”, ricorda Millar ridendo. A metà del decennio, la linea Ultimate Marvel era ormai un successo clamoroso, e dominava saldamente le classiiche di vendita. Ultimate Spider-Man, Ultimate X-Men, Ultimates e i più recenti Ultimate Fantastic Four coesistevano tutti nello stesso universo. Ogni settimana, i lettori compravano le nuove uscite Ultimate per vedere come le versioni aggiornate dei personaggi vecchi si sarebbero inserite in quell’universo, con il quale era plausibile pensare di potersi mettere in pari dedicando giusto qualche giorno agli arretrati. La Marvel continuava a pubblicare decine di serie ambientate nel suo universo tradizionale, ma l’entusiasmo del pubblico e della critica era tutto per l’universo Ultimate. “All’epoca fu davvero una salvezza per l’intero settore”, spiega la critica di fumetti Heidi MacDonald. “Ultimate Marvel riuscì a riaccendere l’interesse degli appassionati Marvel e al tempo stesso ad attirare nuovi lettori”.
Per rendere un po’ più accattivante e movimentato il suo universo non Ultimate, la Marvel aidò a Bendis e Millar anche titoli come gli Avengers e Wolverine, e così riconquistò la posizione dominante sul mercato. Per usare le parole di Mike Carey, sceneggiatore di Ultimate Fantastic Four, se scrivevi, disegnavi o facevi l’editor per Ultimate, allora eri “uno di quelli fighi”. Ma c’erano delle crepe nelle fondamenta, e si stavano allargando. Jemas fu estromesso nel 2004 dopo una serie di flop clamorosi, alcuni legati a Ultimate Marvel, altri all’universo tradizionale. Il secondo volume di Ultimates cominciò nel 2005 e subì continui ritardi per via del processo creativo terribilmente lento di Hitch, cosa che fece infuriare tanto i lettori quanto i negozianti. Il veterano scrittore di fantascienza Orson Scott Card scrisse una bistrattatissima miniserie Ultimate Iron Man. Come se non bastasse, la Marvel stava esaurendo i personaggi da “ultimizzare”. Per tentare di mantenere la rilevanza di questo gigantesco reboot, Quesada aveva bisogno di qualcosa che risvegliasse l’interesse dei lettori, così, insieme al veterano delle sceneggiature Jeph Loeb, ideò un grande arco narrativo per dare uno scossone alla linea Ultimate. Il risultato fu uno dei maggiori disastri creativi nella storia del fumetto, dal quale Ultimate Marvel non si riprese mai più. Millar lasciò la linea Ultimate dopo Ultimates 2, ma Quesada e Loeb decisero di prendere tutto il sesso, la violenza eccessiva e la trasgressione di Millar, e ampliicarle. Loeb lanciò Ultimates 3 nel 2007, e nella primissima tavola si vedono gli Ultimates che guardano un video porno con protagonisti Iron Man e la Vedova Nera. Di lì a qualche pagina, Quicksilver e Scarlet, rispettivamente fratello e sorella, vengono sorpresi durante un incontro incestuoso, e una manciata di pagine dopo Scarlet viene brutalmente assassinata in pieno giorno. Il sesso e la violenza gratuiti imperversano in tutto il terzo Ultimate, ma senza lo spessore politico e il ritmo epico dei primi due volumi. Le vendite andarono bene, ma le recensioni furono terribili. Come si scoprì in seguito, era solo un prologo per Ultimatum, una miniserie crossover del 2008 che avrebbe danneggiato l’universo Ultimate in modo irreparabile. Quando il disegnatore David Finch fu scelto per disegnarla, la Marvel gli illustrò l’obiettivo della storia in modo molto semplice. “In pratica mi dissero che era un modo per far fuori tutti i personaggi dell’universo Ultimate”, spiega Finch. Loeb dichiarò in seguito a Newsarama che fin dall’inizio Ultimatum puntava a essere “roba grossa, una specie di blockbuster, una colossale catastrofe che avrebbe portato enormi cambiamenti nell’universo Ultimate”, oltre che “molto simile a un film di Michael Bay”. Ed efettivamente, in linea con lo stile di Michael Bay, la storia si apre con Magneto che usa uno tsunami per sterminare tutta Manhattan. Ma perfino Bay arrossirebbe di fronte alla violenza che si scatena in Ultimatum da lì in poi. Nel corso di soli cinque numeri vengono uccisi, tra eroi e cattivi, 34 personaggi, spesso in modo truculento: il Dottor Strange viene stritolato ino a fargli esplodere il cranio; Magneto viene decapitato; Blob si mangia Wasp e, reggendo tra le mani il suo cadavere mezzo divorato, esclama: “Sa di pollo”; e via di questo passo. Un mattatoio mascherato da storia a fumetti, costellato di seni anatomicamente improbabili e dialoghi ridicoli (quando ho cercato di contattare Loeb per un’intervista, mi è stato detto che era disponibile solo a condizione che non parlassimo di Ultimates 3 né di Ultimatum). Lettori e negozianti erano inferociti. “Fu una grandissima cagata”, ricorda Hibbs, speciicando di essere riuscito a vendere solo metà delle copie che aveva ordinato per il suo negozio. “Ultimatum è un fumetto spregevole e ofensivo”, recitava una recensione sul sito specializzato in fumetti Let’s Be Friends Again. “Il numero 5 di Ultimatum si candida come la peggior sceneggiatura di tutti i tempi”, scrisse il critico Jason Kerouak. Ma a sintetizzare nel modo più efficace i danni procurati da Loeb e Quesada all’esperimento Ultimate Marvel fu Jesse Schedeen del sito Ign: “Spero sinceramente che la linea Ultimate riesca a ritrovare le sue radici, offrendo di nuovo ai lettori riletture chiare, accessibili e originali di questi leggendari personaggi. È nel suo interesse, perché per quanto mi riguarda sono a un passo dal disinteressarmene completamente”. Non era un caso isolato: le vendite complessive della linea Ultimate non tornarono mai più ai livelli di prima. Ma proprio mentre i fumetti Ultimate perdevano colpi, le idee che avevano generato negli anni prima di Ultimatum stavano riscuotendo successo sul grande schermo. Nel 2005, la Marvel annunciò che avrebbe cominciato a produrre i suoi film in autonomia (successi come Spider-Man e X-Men erano stati prodotti rispettivamente dalla Sony e dalla Fox) e la sua prima uscita sarebbe stata un film su Iron Man. I responsabili avevano deciso di far interpretare a Robert Downey Jr. la versione Ultimate di Tony Stark: un ubriacone fastidioso e stronzo per il quale tuttavia non potevi che fare il tifo. E la ciliegina sulla torta fu la chiacchieratissima scena che seguiva i titoli di coda, scritta insieme a Bendis, nella quale Tony incontrava Nick Fury interpretato proprio da Samuel L. Jackson. L’idea era stata del produttore Kevin Feige, che aveva amato così tanto l’Ultimate Nick Fury da proporlo a Bendis. Il film ebbe un successo enorme, e rappresentò un riscatto in grande stile di tutto l’esperimento Ultimate Marvel. Negli ultimi anni, con l’ampliarsi dell’impero cinematografico Marvel, l’inluenza dell’idea Ultimate si è fatta sempre più profonda. Quando in Thor è apparso Occhio di Falco, era il ritratto spiccicato di Ultimate Occhio di Falco. Al suo debutto cinematografico, Capitan America non era una testa di cazzo come la versione Ultimate, ma il suo costume era copiato pari pari. E quando è uscito il film The Avengers, nel 2012, sembrava in tutto e per tutto una produzione Ultimate: sequenze d’azione epiche, missioni sostenute dall’esercito e dialoghi naturalistici. Nel mondo dei fumetti, intanto, anche se le vendite di Ultimate avevano continuato a calare per tutta la seconda metà del primo decennio del duemila, i titoli Marvel classici si comportavano piuttosto bene, soprattutto perché avevano adottato molte caratteristiche del marchio Ultimate: toni più realistici (entro i limiti di un mondo popolato da telepati e dèi), taglio visivo dinamico e moderno, e il desiderio di scuotere l’assetto tradizionale attraverso storie d’azione dai toni accesi. Ormai era raro che gli eroi Marvel girassero in calzamaglia color pastello, e di sicuro erano scomparsi i lunghi monologhi interiori: il loro aspetto e modo di parlare ricordavano sempre più da vicino le loro controparti Ultimate degli anni prima di Ultimatum. Come marchio, tuttavia, Ultimate Marvel non è più riuscito a rimettersi in carreggiata. Millar è stato richiamato a Ultimate per un lungo periodo, ma i lettori hanno trovato le sue storie rafazzonate e noiose. Lo sceneggiatore emergente Jonathan Hickman ha creato un’importante trama in cui Ultimate Mister Fantastic diventava malvagio e distruggeva mezza Europa, ma nello stesso periodo la Dc Comics inaugurava un’operazione di rilancio di tutte le sue collane che era in sostanza un tentativo di “ultimizzarne” i personaggi. L’iniziativa si chiamava I nuovi 52: la casa editrice cancellava tutte le sue testate esistenti, rilanciandone i personaggi con storie che li vedevano di nuovo giovani e liberi dalla precedente continuity. Il reboot Dc, che è ancora in corso, si è rivelato un successo strepitoso, distogliendo l’attenzione dalle storie Ultimate della Marvel. Le vendite non volevano saperne di ripartire. A peggiorare il tutto c’era il fatto che Millar era ormai detestato dai lettori progressisti per la casa editrice che aveva fondato, la Millarworld, dove omicidi sanguinolenti e stupri osceni erano all’ordine del giorno. Gli appassionati di supereroi ironizzavano su scene classiche degli Ultimates come la battuta antifrancese di Capitan America, liquidandole come reperti di un’era ormai passata. A salvare l’universo Ultimate e tutte le promesse che un tempo aveva riservato rimaneva solo una cosa: le storie di Ultimate Spider-Man scritte da Bendis. Bendis era il golden boy della Marvel, e anche se le sue sceneggiature tenevano conto del passaggio di Ultimatum, Quesada non l’ha mai costretto a modiicare i suoi toni ottimistici. Le vendite, pur senza raggiungere mai livelli spettacolari, erano comunque consistenti e affidabili. Non solo, Bendis e il disegnatore Mark Bagley avevano stabilito il record di longevità di una squadra creativa sulla stessa testata, e quando all’indomani del numero 111 Bagley se n’è andato, Bendis ha continuato a darci dentro. Il più grande successo della collana è arrivato nel 2011 quando Bendis ha introdotto un nuovo personaggio, che ha rappresentato il trionfo della sua idea di reboot: cercare la speranza e la luce nei principi fondamentali della Marvel. Il personaggio si chiama Miles Morales, è afrolatinoamericano, e certamente rimarrà il lascito più duraturo di Ultimate Marvel al mondo dei supereroi. Bendis non era cieco. Sapeva che nel 2011, dopo un decennio di Ultimate, l’esperimento aveva perso gran parte del suo smalto. Non faceva che discutere con i colleghi di come rimettere in sesto il mondo che lui stesso aveva inaugurato. “Gli dicevo: ‘Cos’abbiamo fatto di giusto? Dove abbiamo sbagliato? Cos’è che avrei potuto fare diversamente?’”, ricorda. “È stato così, discutendo delle cose giuste e sbagliate, che è venuta fuori l’idea che Peter Parker potesse essere di un’altra etnia. Che, ad analizzarne bene l’origine, non c’era alcun motivo per cui non potesse essere un personaggio di colore. Anzi, forse aveva perfino più senso”. Ha così cominciato a concentrarsi sulle questioni razziali poste dall’archetipo di Spider-Man. Certo, un adolescente della classe media cresciuto nel Queens del 1962 sarebbe di sicuro stato bianco. Ma nella New York del 2011, con i suoi quartieri periferici così profondamente multietnici? Statisticamente, sarebbe quasi di certo stato di colore. Però se arrivava uno Spider-Man non bianco, che cosa si doveva fare di quello vecchio?
Fu a quel punto che la magia dell’approccio Ultimate, fatto di infinite possibilità, ha dato i suoi frutti. “Abbiamo cominciato a rilettere sul personaggio che poi è diventato Miles, e a un certo punto ci è sembrato inevitabile che Miles potesse funzionare solo se Peter non ci fosse stato”, racconta Bendis. “È lì che capisci che è ora di farla finita”. Bendis ha scritto una storia in cui lo Spider-Man di Ultimate moriva da eroe. Più o meno nello stesso periodo, il timido adolescente Miles Morales acquisiva poteri simili a quelli di Peter e faceva i primi passi nella lotta contro il crimine. Le trame che ne sono derivate erano in puro stile Bendis: tenere, lineari e ottimistiche. Miles non era semplicemente un Peter Parker multiculturale, ma un personaggio a tutto tondo, gentile e riservato, che non amava stare al centro dell’attenzione e nutriva dubbi su dubbi. Sotto molti aspetti, insomma, era un adolescente ancora più credibile del Peter di Ultimate. Il successo di Miles è stato enorme e immediato, in dall’esordio nell’agosto del 2011. Le vendite della collana hanno avuto un’impennata, ma la cosa ancor più importante è che Miles si è rivelato uno straordinario strumento pubblicitario, attirando l’attenzione tanto dei grandi mezzi d’informazione quanto dei lettori che si erano stancati di Spider-Man. Pochi mesi dopo la sua nascita, e ben prima che la Marvel cominciasse a produrre il relativo merchandising, i fan si stavano già confezionando da soli i costumi da Miles (la cui uniforme ha colori leggermente diversi da quella di Peter) per indossarli alle iere del fumetto. Alla Marvel si sono resi conto di avere per le mani un fenomeno, e hanno da poco cominciato a sfornare costumi e giocattoli di Miles, nonché una sua versione a cartoni animati per la tv. Quando la Sony ha annunciato di voler rilanciare la serie cinematografica di Spider-Man, su internet si è chiesto a gran voce che il nuovo protagonista fosse Miles. “Miles era una cosa viva, importante, e in più vendeva”, dice Hibbs. “Ha riportato un sacco di attenzione sulla serie. Ma non sul resto della collana”. Ormai più nulla poteva salvare le altre serie Ultimate, che avevano problemi ben più grandi delle ricadute di Ultimatum. A più di dieci anni dalla nascita del progetto Ultimate, la Marvel aveva imparato una dura lezione sul concetto del reboot seriale: tende al caos. Un nuovo lettore che avesse tentato di digerire un fumetto Ultimate nel 2011 si sarebbe imbattuto negli stessi problemi che Ultimate Marvel aveva tentato di risolvere: una continuity troppo complicata. Perché Mister Fantastic adesso è cattivo? Cos’è successo quattro anni fa? Com’era morto il Dottor Destino? Per dirla con Hickman, “la lezione credo sia che la continuity finisce comunque per inghiottire tutto” (tra l’altro, ora che l’universo cinematografico Marvel è arrivato a contare undici film, il problema comincia a crearsi anche per i Marvel Studios. Bisognerà capire se i produttori dei film Marvel hanno imparato qualcosa dalle trappole del mondo Ultimate). Gli autori e gli editor con cui ho parlato dicono che la decisione di chiudere il marchio Ultimate è arrivata nel 2013. Quell’anno è stato fatto un tentativo estremo, un crossover Ultimate dal titolo Cataclisma, nel quale un’entità cosmica minaccia di divorare la Terra. Joshua Hale Fialkov, allora sceneggiatore di Ultimates, mi spiega che i segnali erano chiari: “Mi dissero che bisognava fare qualcosa di gigantesco, dopodiché avrebbero chiuso”. Le vendite sono andate malissimo. Era ora di farla finita. Va detto che la Marvel sta regalando all’universo Ultimate un funerale in grande stile. Per circa un anno, nell’universo Marvel tradizionale si è snodata una trama, scritta da Hickman, culminata in un colossale crossover intitolato Secret wars. L’evento catalizzatore è un’apocalisse interdimensionale in cui l’universo Ultimate e l’universo Marvel tradizionale entrano letteralmente in collisione, distruggendosi a vicenda. Sull’ultima pagina del numero campeggiano due laconiche scritte: “Universo Marvel, 1961-2015” e “Universo Ultimate, 2000-2015”. In realtà, per il dopo Secret wars la Marvel ha già creato un nuovo assetto, una ricostruzione dell’universo Marvel tradizionale (resta da capire in che misura il nuovo assetto sia a sua volta un reboot). L’unico a morire deinitivamente, insomma, sarà proprio il marchio Ultimate. Ma non tutto è perduto. La Marvel ha fatto capire che nel nuovo assetto ci sarà anche spazio per una sintesi dei due universi. Di certo Miles Morales si unirà agli Avengers, segnando una grande vittoria sia per la multiculturalità sia per l’eredità dell’esperimento Ultimate. Quanto al mondo dei film, il Nick Fury afroamericano resterà ben saldo al suo posto, così come il Tony Stark stronzo e l’Occhio di Falco fasciato di pelle. Il che ci porta all’altra grande lezione dell’esperimento Ultimate: se un reboot ha successo, finisce per filtrare nel mondo che lo circonda. “La cosa più frustrante, per me, è stata vedere ciò che rendeva speciale l’universo Ultimate applicato all’universo Marvel normale, cosa che rendeva quello Ultimate meno speciale”, ammette Bendis. In altre parole: Ultimate Marvel ha avuto così tanto successo da diventare superfluo. A patto che si salvi Miles (e magari anche Ultimate Nick Fury), nella morte dell’universo Ultimate non andrà perso nulla di troppo amato. I suoi temi e i suoi motivi sono per fortuna germinati in tutto il genere dei supereroi, portandolo a un successo senza precedenti. E c’è un’ultima lezione. A sentire Bendis, la chiave del reboot è stata innanzitutto capire quali fossero i vecchi archetipi Marvel che meritavano un reboot. “La transizione si basava sul fatto che l’idea di Spider-Man non era superata”, mi dice. “Le origini e i temi di SpiderMan sono praticamente perfetti, vanno adattati come si fa con i testi di Shakespeare: il trucco non è modificarli, come se tu la sapessi più lunga di Shakespeare, ma cercare la verità al loro interno e mantenerla viva per un pubblico nuovo”.


Abraham Riesman è un giornalista statunitense. Questo articolo è uscito su Vulture con il titolo The secret history of Ultimate Marvel, the experiment that changed superheroes forever. Per la traduzione, grazie a Marco Lupoi.

Articolo uscito su Internazionale del 29 gennaio 2016 

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Saturday, January 16, 2016

Il balcone di Edouard Manet (introduzione)

ALBERTO MARIO BANTI

Il balcone di Edouard Manet
Sguardi maschili e corpi femminili nell'Ottocento borghese


Introduzione

Il balcone di Édouard Manet, un quadro del 1868, è al tempo stesso splendido ed enigmatico. Gli sguardi delle persone ritratte non lasciano trasparire i loro pensieri. Né lo stesso Manet contribuisce in alcun modo a sciogliere l'enigma, perché non ha offerto speciali chiavi interpretative per permetterci di intuire che cosa stiano facendo, e ancor più che cosa stiano pensando le tre persone che si affacciano in primo piano. Questo vuol dire che il quadro è una fonte iconografica che lo storico non può utilizzare? Non proprio, specie se ci si sofferma sul massimo dell'esteriorità di cui quest'opera di Manet dà testimonianza, ovvero sui vestiti indossati dalle due donne e dall'uomo. Si tratta di abiti che dichiarano una sintassi dell'apparenza completamente differente. L'uomo veste abiti eleganti e funzionali, non tanto diversi da quelli che gli uomini hanno continuato a indossare nei decenni successivi, fino a oggi: pantaloni, camicia, giacca e cravatta. Le donne, invece, hanno dei vestiti splendidi, di un bianco abbagliante, pieni di trine e ricami. Anche uno sguardo superficiale suggerisce che si tratta di vestiti tanto belli quanto relativamente scomodi.
A cosa si può attribuire questa differenza? Alla divaricazione di ruoli che connota il mondo della borghesia ottocentesca. Gli uomini hanno bisogno di vivere, per gran parte del tempo, fuori dalla casa: nel luogo di lavoro, per le strade delle città o delle campagne, nelle sale dei club, oppure nelle aule dei parlamenti o in ogni altro luogo in cui si esercitino i diritti politici. L'uso di abiti comodi, anche nelle classi alte, dipende da questo: gli uomini devono muoversi, lavorare, discutere in pubblico, e non devono essere impacciati nei loro spostamenti.
Alle donne delle classi medio-alte spettano invece ruoli completamente diversi: stare a casa, occuparsi della gestione della servitù, dell'educazione di figli e figlie, della loro prima formazione culturale. Non hanno bisogno di abiti particolarmente pratici. Non devono muoversi in fretta, spostarsi tra tram e macchinari, tra scrivanie e tribune. Devono, semmai, con l'opulenza dei loro ornamenti, testimoniare il successo raggiunto dalla famiglia, ovvero - secondo l'etica che domina l'Ottocento europeo - testimoniare il successo raggiunto dal capofamiglia. "Sfere separate", si dice in gergo: spazi distinti per sesso, sottolineati piuttosto efficacemente dalla sintassi dell'abbigliamento.
A ciò si aggiunga che gli abiti coprono integralmente il corpo degli uomini e delle donne che li indossano, tanto d'inverno quanto d'estate. Altro segno simbolico: in questo caso si allude alla "rispettabilità" a cui ambiscono i borghesi e le borghesi dell'Ottocento. All'epoca "rispettabilità" è sinonimo di pudicizia, candore e autocontrollo sessuale. Ora, è vero che anche in questo ambito vige una sorta di doppio regime morale: ciò che agli uomini è in fondo concesso (avere storie extramatrimoniali, per esempio), è radicalmente negato alle donne: una trasgressione sessuale di una donna, specie se si tratta di una donna sposata, comporta una sua dolorosa emarginazione sociale.
E tuttavia, qui, la sintassi delle apparenze ha una strana torsione. Il candore e la pudicizia, testimoniato da vestiti come quelli indossati dalle due donne che si affacciano dal balcone ritratto da Manet, è clamorosamente negato da altri vestiti che le donne indossano in importanti occasioni di sociabilità: ai balli, ai ricevimenti, le donne vanno con abiti adornati da vertiginose scollature, sul seno e anche sulla schiena. Che significato ha questa esibizione di superfici corporee che sembra negare il valore della rispettabilità, così caro alla borghesia ottocentesca? L'interrogativo è rafforzato da un'altra, necessaria considerazione.
Il mercato dell'arte che delizia il mondo borghese, è investito da una vera ondata di nudità femminili, che - dall'inizio dell'Ottocento - sopravanzano nettamente i nudi maschili. Odalische, Veneri, schiave popolano le esposizioni pubbliche e il mercato dell'arte. Ora, è vero che c'è una lunghissima tradizione artistica che risale al Rinascimento, e da lì all'Antichità classica, che ha reso il nudo scultoreo e pittorico nobile e accettabile. Tuttavia adesso è il numero dei nudi, e lo squilibrio di genere (quasi solo giovani donne in mostra), che colpisce. Che significa tutto ciò? Chi ha il potere di guardare chi? L'atto di guardare giovani donne nude comporta una trasgressione al sistema di valori dominante? Oppure, al contrario, lo sguardo che si posa sulle nudità di una giovane donna dà una peculiare e asimmetrica conferma al sistema etico della borghesia ottocentesca?
Ebbene,
la lezione cercherà di rispondere a queste domande, esaminando un buon numero di testimonianze visive (di Ingres, Bouguereau, Jerôme, Alma-Tadema, Cabanel, e ancora Manet) che ancora oggi possono in fondo sorprendere per la loro apparente audacia tematica.


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Friday, November 06, 2015

Conferenza sul kyathos del Poldi Pezzoli


vasetto
Qualche foto presa da Twitter della conferenza che ho visto ieri al Museo Poldi Pezzoli sul kyathos appartenente al Museo e che adesso è esposto nella mostra Mito e Natura.
Apparentemente poteva sembrare una conferenza poco stimolante, ma il relatore, Maurizio harari dell' Università di Pavia, ha fatto un' ottima lezione sui temi iconografici raffigurati, svolto sulla base di un ricerca dettagliata, ed è stato particolarmente efficace.
Mi dispiace solamente di non avere preso appunti, è per questo che ripubblico queste foto, per poter rinfrescare la memoria con le immagini.
Particolarmente interessante è stata la spiegazione della presenza degli "occhioni" dipinti sul vasellame da vino, che rappresentavano gli occhi di Dioniso, e di chi beveva (gli occhi dipinti si sovrapponevano a gli occhi di chi stava bevendo da quella tazza), e così si creava un' immadesimazione che prefigurava la trascendenza che apre a un momento di conoscenza mistica.

In queste immagine si vedono diversi esempi di Satiri in epoche diverse, tutte accomunate da elementi caratteristici di bestialità, desiderio sfrenato, ma anche di sterilità, in quento il satiro (uomo con elementi del cavallo, o del mulo), non procrea mai, se non in epoche successive.
La vite aveva un parallelo con l'edera, anchessa attribuita come elemento del dio Dioniso, e che era interpretata come una versione sterile della vite.

Strani gesti, e strani riti tra Dioniso e la sua madre umana.(ma la maternità del dio non è certa...)

"Il cavallo alato e' animale che porta l'apoteosi  "

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Saturday, October 17, 2015

Elenco opere classiche alla mostra su Augusto.

Un' opera dell' elenco dei reperti esposti nella mostra "Augusto. La visione di una nuova era", che fu fatta alle Scuderie del Quirinale tra la fine del 2013 e l' inizio del 2014.
Rilievo con raffigurazione della Tellus Da Cartagine Parigi, Musée du Louvre.

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Festival del fumetto Undergound a Milano

 H.I.U Happening di fumetti e illustrazione undergroun

Storia, fatti e misfatti, di un festival bellissimo sparito nel nulla.
Nel 2001 ho feci a tempo ad andare all' ultima edizione, in un sudatissimo pomeriggio, col treno che ripartiva alle 17, e me ne rimane un fugace ricordo di maicol e mirko alle prese con uno strampalato supporter emo-duro, e forse della scoperta di qualche rivista tipo Inguini.
Poi il festival non è stato più fatto, e nessuno ne ha mai raccolto l' eredità.

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I problemi del fumetto

 Come risolvere tutti i problemi del fumetto in Italia

Forse non tutto è ancora attuale, ma comunque interessante, pubblicarono anche il libro che raccoglieva tutti gli articoli, ma non credo che l' abbiano più ristampato, e non so se lo ristamperanno mai.

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